Tadeusz Sobolewski: Bohaterką "Kopii mistrza" jest Anna Holtz, młoda kompozytorka, która pewnego dnia zapukała do drzwi 54-letniego Beethovena i została jego kopistką. Taka osoba nigdy nie istniała, prawda?
AGNIESZKA HOLLAND: Nie było jej, ale byli kopiści, z którymi Beethoven miał burzliwe kontakty, bo reagował z furią na każdy błąd. Było kilku młodych muzyków, którzy nim się trochę opiekowali, a on zwierzał im się ze swoich przemyśleń. Poza tym Beethoven zakochiwał się platonicznie w młodych kobietach, które uczył muzyki, ale były to arystokratki, u których nie miał szans, a słynna Nieśmiertelna Kochanka, do której pisał listy, raczej nie istniała, w każdym razie nie była jego kochanką.
Chcąc uprawdopodobnić postać Anny, trafiłam przy pomocy muzykologa Piotra Kamińskiego na francuską kompozytorkę Luise Farrenc. W chwili wykonania IX Symfonii miała 20 lat. Pisała pod wpływem Beethovena i Schuberta. Dziś kompletnie zapomniana, w swoich czasach wysoko ceniona. Została nawet, co niebywałe, profesorem konserwatorium paryskiego. Pomyślałam, że mogła istnieć taka współczesna Beethovenowi Anna Holtz. Gdyby znalazła się w Wiedniu, pewno przyszłaby do Beethovena i weszła bez pukania, bo przecież on nie słyszał.
Anna Holtz nie przypadkiem nosi Twoje inicjały. Ty także terminowałaś u mistrzów-mężczyzn i też byłaś wyjątkiem: kobietą wśród reżyserów.
- Rzeczywiście, myślałam przy tym filmie o moim pierwszym spotkaniu z Wajdą, kiedy przyszłam do niego na plan. Był mistrzem, który pomógł mi się wyzwolić. Z Krzyśkiem Kieślowskim relacje były już bardziej partnerskie. Spotkałam paru wybitnych pisarzy, z którymi się przyjaźniłam - Józefa Czapskiego, którego ceniłam za malarstwo i eseje, choć największą wyjątkowość osiągnął w sztuce życia. Jednak żadnego z nich, przy całym podziwie, nie nazwałabym geniuszem. Słowem "genialny" szasta się dziś bez umiaru, ale nasze ponowoczesne czasy właściwie nie znają pojęcia geniusza. Wartość artysty jest redukowana do natychmiastowego sukcesu, przeliczalnego materialnie. Prawdziwy geniusz - w pojęciu romantycznym - wyrasta z innej gleby, z przyzwolenia na wolność. Ale kategorie wielkości i piękna, choć niby zużyte, wciąż istnieją, odpowiadają głębokiej ludzkiej potrzebie.
Spotkanie Anny z Beethovenem jest nawiązaniem do relacji Salierego i Mozarta z filmu Formana. Z tym że młoda kompozytorka jest odwrotnością Salieriego. Kontakt z geniuszem nie działa na nią niszcząco, przeciwnie, otwiera jej oczy na to, czym jest wielkość, i w rezultacie wyzwala ją samą.
- Anna nie dusi w sobie kompleksu, nie pragnie cudzej wielkości zniszczyć. Chce do niej dorosnąć, zrozumieć ją. Kiedy zaczynasz wierzyć, że coś wielkiego jest poza tobą, a ty masz w tym jedynie jakiś udział, większy lub mniejszy, wielkość nie musi cię przytłaczać. Choć głuchy Beethoven twierdzi, że tylko on ma dar "rozmawiania z Bogiem", tych dwoje, Anna i Ludwig, ścierając się ze sobą, unika w końcu pułapki rywalizacji. Muzyka jest tą wielkością oczyszczającą, która ma w sobie coś boskiego.
Anna znajduje w Beethovenie kogoś w rodzaju ojca, ale takiego ojca, o którego nie musiałaby być zazdrosna, na tym polega tajemnica tego związku.
- Rene Girard w książce "Sacrum i przemoc" mówi o tragicznym freudowskim trójkącie, gdzie ojciec i dziecko albo wzorzec i uczeń rywalizują o ten sam obiekt, pożądają tego samego. W filmie ta relacja nie staje się tragiczna, nie pociąga ofiar. Anna, kopiując Beethovena, realizuje siebie.
Pomaga mu dyrygować Dziewiątą Symfonią. W tej 14-minutowej sekwencji musiałaś zmierzyć się z arcydziełem, które jednocześnie funkcjonuje jako banał, muzyczny frazes. Pierwsze takty beethovenowskiej Ody do Radości można przecież usłyszeć jako sygnał telefoniczny.
- To było jedno z największych wyzwań zawodowych: pokazać tę muzykę jakby po raz pierwszy. Pracowaliśmy na tą sekwencją we troje, z muzykologiem Piotrem Kamińskim i moją córką Kasią Adamik, która jest współtwórczynią wizualnej koncepcji całości. Bardzo jestem dumna z tej współpracy. Okazało się, że ta muzyka niesamowicie działa z ekranu, rozwibrowuje widownię. Po pierwszych pokazach w Chicago i w Hajfie przekonałam się, że im więcej widzów na sali, tym lepiej działa film. Najżywiej reagują młodzi, 16-18-latkowie, zwłaszcza dziewczęta, co zresztą wynikało już z pokazów testowych. Największy komplement powiedział mi jeden chłopiec: "jak grali Dziewiątą, serce mi tak waliło, że siostra musiała złapać mnie za rękę, bo cały się trząsłem". Więc można wyzwolić w kinie szalone emocje, nie używając środków melodramatycznych ani brutalnych, tylko przez samo wyrażenie muzyki, tak, żeby widz odczuł zawarte w niej napięcie i piękno.
Ale na Dziewiątej Symfonii film się nie kończy. Recenzenci się dziwią: happy end w środku filmu, zamiast na końcu?
- Takie jest życie kompozytora. Następnego dnia po premierze Dziewiątej Beethoven siada do fortepianu, jakby tamto w ogóle się nie odbyło, i pisze Wielką Fugę na kwartet smyczkowy, o której myślał od jakiegoś czasu - najbardziej kontrowersyjne, nierozumiane z jego dzieł. Nie sukces jest dla niego ważny, ale to, co musi i chce stworzyć. Beethoven był pierwszym kompozytorem, który nie pisał na zamówienie mecenasa czy publiczności. Jego zadaniem nie było produkowanie pięknych dźwięków, ale wyrażanie siebie czy Boga.
Gombrowicz pisał z najwyższym podziwem: "ten stary, łatwy Beethoven (...) Ale bo też w sztuce nic nie jest tak trudne jak łatwość".
- Doprowadził muzykę do tak wysokich i zimnych rejonów, że każdy następny krok musiał być rozbijaniem formy, jak to się stało z muzyką XX wieku, która przestała liczyć się z odbiorcą. Beethoven wchodził w umiarkowany kompromis ze słuchaczami. Był popularny jak idole rocka. Kiedy umarł, tysiące ludzi wyszło na ulice.
W swoim mieszkaniu-pracowni, półnagi, wygląda jak dzikus. To nie jest jakiś mit, który film powiela?
- Myślę, że nie ma w tym specjalnej przesady. To był toporny, źle wychowany chłopak. Syn pijaka, obdarzony zarazem silnym poczuciem swojej wyjątkowości. Z czasem oczywiście ucywilizował się, wykształcił, nabrał ogłady. Ale gdy przyszła głuchota, wyłączenie z życia, niemożność stworzenia domu z kobietą, która by o niego dbała - popadł w abnegację, niechlujność, pewnego rodzaju wulgarność czy brutalność.
Ed Harris w swojej kreacji łączy te sprzeczności: geniusz i dzikość, wulgarność i rozmowa z Bogiem. Ten aktor zagrał u Ciebie trzy charakterystyczne postacie: w "Zabić księdza" mordercę "kuszonego przez dobro", w "Trzecim cudzie" księdza grzesznika, w "Kopii mistrza" geniusza bestię. Co Cię w nim najbardziej fascynuje?
- To bardzo poważny człowiek, który wykonuje niepoważny zawód. Ale robi to z takim zaangażowaniem, że wszystko nabiera innego wymiaru. Ma świetnie opanowaną technikę, interesujące warunki zewnętrzne, ale tym, co mnie w nim najbardziej pociąga, jest jego głębia, rzadko spotykana w tym świecie. Jesteśmy zaprzyjaźnieni. Kiedy miałam kontrowersje z producentami, on stawał za mną murem, ratował z opresji. Zawsze mogę na niego liczyć.
Mamy podobny system wartości. On też nie jest gwiazdą, żyje bardzo skromnie, życiem wewnętrznym, poza cyrkiem hollywoodzkim. Przeszkodziło mu to w karierze - nie dość promował siebie. Mimo burzliwej młodości nie stał się nigdy bohaterem skandali, które mogłyby go wyprowadzić na pierwsze strony tabloidów czy "people magazines". A poza tym jesteśmy urodzeni tego samego dnia - 28 listopada (on jest młodszy). Pod znakiem Strzelca. Jak Beethoven.
